古埃及文明的象征,古埃及文明的象征是什么

1月20日至22日，习近平主席对埃及进行国事访问。21日晚，在埃及总统塞西的陪同下 参观了著名的卢克索神庙，同时出席于卢克索神庙广场举行的中埃建交60周年庆祝活动暨2016中埃文化年开幕式。

金字塔、法老、铭文、木乃伊……这些在好莱坞探险大片里时常出现的元素让我们有时恍惚以为古埃及这个已经消逝的文明并不陌生，然而它的背后到底藏着一个怎样的世界？

今天将带大家领略埃及文化的魅力，我们就从神庙说起吧。

（P.S. 封面图为夜晚的卢克索神庙。）

卢克索神庙坐落在开罗以南670多公里处的上埃及尼罗河畔，位于古埃及中王国和新王国的都城底比斯遗址上，是埃及神庙建筑的代表。它是古埃及第18王朝的第十九位法老阿蒙荷太普三世为祭奉太阳神阿蒙和他的妻子穆特女神，以及儿子月亮神修建的（公元前14世纪），后经拉美西斯二世扩建，形成现今留存下来的规模。

如果说金字塔的建造代表了早期建筑史的最高成就，那么神庙建筑则是后期建筑的辉煌点。新王国是神庙建筑的黄金时代，在这个时期，神庙建筑的法则逐渐形成，神庙数量大增，规模也不断扩大。这是帝国扩张和繁荣的必然后果，也反映出古埃及宗教思想的进一步成熟。如上所述，古王国衰落之后，地方贵族的势力成为王权永久的威胁。为加强王权，中王国时期的国王扶持了一个中下层的新贵，但矛盾并没有得到解决。新王国的扩张，部分的原因是为把国内矛盾引向域外，战利品和掠夺来的财富有三个流向：王室、新贵族和旧贵族，体现了拉拢与安抚并重的政策。贵族阶层又是各地神庙祭司的主要成员，因此神庙在战争中暴富。

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王权理论的成熟是神庙建筑发达的另一个推动力。在古埃及人的宇宙、社会观中，神定的秩序是最基本的概念，而国王作为神在人间的代理负责维持这种秩序，他的成功意味着人类对神最好的回报。神庙是神在人间的居所，也是以法老为首的人们向神供奉、与神交流的神圣之地，是神定秩序的运转中心。此外，历届法老都在即位之初大兴土木，也是对创世主原初创世活动的模仿，通过这种模仿，表达创世需要不断重复进行的思想，从而强调法老在人间的活动的神圣目的。这种宗教理论决定了神庙的基本建筑法则。从结构上看，神庙具有极强的象征意义，它是微观的宇宙。神庙的围墙为一道道塔门所隔断，同时围墙的顶部起伏不平，呈波浪状，象征着原初之水，而高耸的神庙则是在这片混沌之中升起的原初之山，山顶是人类创造者的居所。进入神庙的人们犹如在混沌之水中经过了洗礼，带着纯净的灵魂来到神的面前。神庙的墙上布满了自然景物的描绘：上部和天花板上是繁星点点的天空，张开翅膀的鹰神护卫着神的国土；墙壁下部常常点缀着自然界的花草，象征大地的繁盛。当尼罗河泛滥时，浅浅的河水漫入庙中，在壁画的映衬下，神庙正如河谷的缩影。典型的古埃及神庙一般有一条中轴线，沿中轴线，呈南北方向延伸，依次为塔门、立柱庭院、立柱大厅和祭祀殿。这种纵深的结构使得神庙可以无限地持续修建下去。塔门多时达十几道，因为法老们喜欢在前人修建的神庙的基础之上增增补补，而塔门又是最易完成的部分。其他部分也大多显示出累积完成的特点，如古埃及规模最大的神庙建筑群——卢克索和卡纳克神庙都历经漫长的修筑过程，许多重要的部分是在托勒密时期完成的。古埃及人这种建筑神庙的原则反映出他们“无限延续”的愿望，不仅人的肉体、灵魂永远不灭，神的居所也要不断地延伸下去。塔门是古埃及神庙最具特色的部分之一。它由对称的东西两个门楼和连接它们的天桥组成，象征东西地平面，是太阳神每天必经之路。塔门上通常有国王高举权杖打击敌人的形象，象征着对一切邪恶势力的巨大威慑力，这种威力迫使邪恶远离神圣之地。紧靠塔门，通常有国王的巨像或者高耸的方尖碑。自哈特谢普苏特首创斯芬克斯大道以后，塔门前面铺设一条两侧摆满石像的通道便成为一种惯例。

塔门、国王巨像与方尖碑进入塔门之后，神庙的屋顶逐渐降低，而地面却逐渐增高，到了最深处的祭祀殿中，光线已非常黯淡，气氛也愈加肃穆神秘。普通人只能进入立柱庭院，只有国王和大祭司才能到祭祀殿中，那里供奉着神像或国王的雕像，它们深居简出，只在盛大的宗教节日才被抬出神庙与公众见面。在审理重要的案件而难以裁决时，古埃及人便依赖神旨，根据神像是点头或是摇头进行断案。神庙中高大的石柱给人留下深刻的印象。常见的柱头装饰有纸草花式、莲花式、棕榈叶式、哈托尔女神式等等。为了更好地采光，立柱大厅外围的柱子比中间的要低，这是成功地运用“自然采光法”的较早例子。柱子上布满文字和画面，那些保存较好的，还能看到些微最初的色彩。

神庙中的石柱

神庙中的祭祀活动有两个主要内容，一是对神感恩，二是祈求神的帮助，这些都通过一系列烦琐的仪式来完成。日常仪式由大祭司完成，每天早晨他要沐浴净身，然后进入祭祀殿，捧出神像，为之焚香涂油，其用意是使神恢复生机和活力。在重大的宗教节日，国王亲自主持祭祀活动，以各种颂诗表达对神的感激，如阿蒙的颂诗中说：阿蒙神的恩德“比天高，比地宽，比海深”。

因此神庙有双重面孔：一是现世的神秘威严，二是节庆时的轻松祥和。神像巡行是古埃及神庙生活中最基本的一个部分。底比斯城中有宽阔的巡行大道，以石头铺成，两边是狮身人头或狮身羊头像。中间还有休憩站，叫作“神的帐殿”。最重要的节日是“奥彼特”节，在每年泛滥季的第2个月庆祝。第18王朝中叶时该节日有11天；第20王朝拉美西斯三世在位时增至27天。当时在麦地奈特·哈布庆贺该节日时消耗了11341 条面包，85个饼和385罐啤酒，盛况空前。这个节日的核心节目是底比斯神家族在卡纳克和卢克索之间长达3公里的巡行。在哈特谢普苏特时期，出行是陆路，回程是水路。到第18王朝末期往返都是水路。每座神像由一条船载着，抬至岸边人群面前。这时人们可以上前向神或国王的“卡”的雕像请愿。宗教节日的神学意义是表现国王与他的“卡”的结合。每个人都有“卡”，它在人们出生时从无形的生命力延续中出现，并注定会永远存在。作为社会最上层的国王，他们的“卡”也是其神性的一部分，是由神及王室祖先共同拥有的。每个在位的国王的“卡”中都蕴含着下一任国王的“卡”，因此这个王室之卡可以一直追溯到最初神统治人间的年代。“卡”与国王的生命是并存的，也是国王合法性的标志。在“奥彼特”节日中，国王在大祭司的陪同下进入神庙最后面的“圣殿”——一个封闭的房间中。在那儿，香气氤氲中，在阿蒙神像前，国王和他的卡合为一体，有了本质的改变。当他再次出现时，他已成为神圣者，人群中的欢呼达到了顶点，欢乐的气氛表明，奇迹的发生已经为大家所感觉到了。正如文献中所记载的，卢克索神庙是它最早的建造者阿蒙荷太普三世“获得合法性之处，在那儿他得到再生；那是他在欢乐中现身的王宫，所有的人都看到了他的变化”。因此，卢克索神庙为国王提供了神性隐蔽和显现两方面相互作用的基本场所，而其他神庙只是神的偶像所在地。

阿蒙荷太普三世与王后泰伊 （开罗博物馆藏）国王与阿蒙神在节日盛会中现身的政治意义在于用神话装饰现实。王室继承中可能会充满暴力与血腥，例如拉美西斯三世就是被篡位者杀死的。但神话、节日和宏伟的宗教建筑形成一道保护层，将各种怪诞的史实都隐匿起来，淡化不正常的一切，甚至使篡权者成为合法继承人，如荷伦布篡权后即在卡纳克庆祝“奥彼特”节。这种宗教保护层保证了法老统治的延续，而这种延续性也是古埃及文明的重要特质之一。古埃及人对神的崇拜有强烈的功利性，他们认为，神接受人类的供奉，就有责任保佑人们平安幸福，否则人类有权不敬奉他。这也说明了古埃及多神崇拜局面长期延续的原因：每个人都根据实际的需要选择自己崇拜的神，即使有一个高高在上的国神，也不能代替给他带来实际好处的小神，因此官方宗教与民间宗教是长期共存、互利的。神不仅享受优美的颂诗，也要倾听民间的疾苦，帮助穷人和受病痛折磨的人。由于有这种信念，人们逐渐把神庙拟人化，神庙里的每样东西都有神性和魔力，他们从神庙的石墙上抠下碎末，当作良药和圣物。也是出于这个原因，国王们喜欢在旧神庙的基础上扩建，以保留其神力。即使不得已要拆除它们，也要尽可能地把所有的原材料整理出来，用到新建筑中。学者们曾对古埃及法老大肆拆用旧建筑迷惑不解，以为那是一种偷工减料的做法，其实真正的答案应在这里。壁画、浮雕与雕像——古埃及的艺术法则

古埃及人的艺术作品有两种功能，服务于宗教或为日常生活之用。因此陵墓和神庙墙上的壁画或者浮雕都有着仪式的作用，极力表现墓主超越时空的理想形象。虽然艺术家是以现实生活中的人物为摹本，但作品往往富有抽象和象征意义，具有明显的程式化倾向和僵硬呆板的特点。倒是在表现普通人和他们的生活时，更为生动，有更多的灵性。埃及学家艾弗森曾说：“埃及的造型艺术首先并非为了美和欢娱，巫术实质才是决定性的。”古埃及人用壁画、浮雕描绘理想的现世生活，以期在来世延续、完善今生的幸福。因此他们把种种理想的因素糅合到一起，提炼出系统化的艺术表达模式。

古埃及艺术作品最突出的一个特点是“散视法”的运用，这与我们熟悉的透视法是对立的。这种方法有两个具体的手段。一是用比例处理人物形象，大人物在作品中占大的比例，小人物则占小的比例。因此我们常常看到王、墓主占据画面的中心位置，形象高大威严，而仆从、妻妾或敌人则作为陪衬，以较小的形象出现。表现儿童时也只是缩小他们的形象比例，而不注重突出其他的征。如果局部地观察坐在王后膝盖上的幼年王子，他的形象和面部表情与成人毫无二致。

散视法的第二个手段是“假想透明”。比如画一个首饰盒，就把里面的各种首饰都画在盒子的盖上，给人以“琳琅满目”的具体、直观的感觉。画一个池塘，就把四面的树全部平铺直叙地展开在画面上。通过这种手法，达到一种“面面俱到”的效果。散视法的最突出效果是“叠压”。在表现远处的或几排的人或物时，远近一致，大小相同，上下叠压在一起，给人一种眼花缭乱的感觉，使人难以判断画面的层次和真实的序列。但这也绝不是因为技术水平不高。在表现普通劳动者时，远近呼应，错落有致，没有“叠压”之感，这说明工匠是在固守着某种为上层服务的、规范化的准则。此外，古埃及人相信图画和文字的魔力，因此他们竭力避免透视法给人物形象造成的形体残缺，群像中尽量避免互相遮挡，以保证形象的完整，否则意味着复活后躯体不全。

在诸多造型要素中，以下几种较有代表性。一是人物造型的静止状态。不论站立或端坐，多表现人物的正面。站立时通常左腿微微迈出，两臂直直垂下（或持权杖），目光直视前方，面部表情肃穆凝重。表现人物侧面形象时，眼睛和眉毛是用正面手法来画的，嘴却是侧面的角度；双肩和胸部是正面的，腋下到腰却又是侧面的，而双脚则是永远地不分左右。这样做也是为了画面的具体，使观者可以清楚地看到人物的面部和胸部，以及他们服饰的细节。此外，表现上层人物还有一些“法定”的姿势，如呈狮身匍匐于地的国王，盘腿而坐的书吏，手持权杖的贵族等等。表现夫妻的典型姿态是妻子站在丈夫身边或稍后一些，身高低于丈夫，一手揽着丈夫的腰，一手搭在丈夫胳膊上，表情温柔娴静。

由于艺术的宗教政治功能占了主导地位，古埃及没有著名的“艺术家”，只有各种水平的艺匠，他们共同创作，循规蹈矩，墨守成规，成为缺乏个性的群体。当然，其中也有经验丰富者，他们承担总体设计、修改等工作。然而，个别艺匠有时也会根据材料的不同，背景的不同，设计出一些“出格”的艺术品，因此，我们在众多无个性的作品中，偶尔也会发现一些令人惊喜的神来之笔。与宗教领域的状况一样，古埃及艺术也自始至终存在一种与官方正统风格相左的民间风格，这是古埃及艺术的活力所在。传统的规则在古王国时已经形成，被称作“孟菲斯风格”。第一中间期的分裂导致地方主义的盛行，中王国时期虽力图恢复、遵循传统，但总感心有余而力不足。因此，在这个时期，王室雕像中首次出现了表现国王个性的作品，打破了过去那种完美、刻板、威严的模式。最典型的是塞索斯特里斯三世的头像，这个头像是一个年迈的、忧虑的君王形象，深陷的双眼、消瘦的面孔和嘴边两道深深的皱纹，使人看到一个成功的君主内心是如此的沉重。新王国时期，由埃赫纳吞宗教改革引发的艺术领域的革命更体现了这种个性化潮流对传统艺术的反动。这些被称作“阿玛尔纳风格”的作品，倡导“写实主义”，从形式上突破传统模式，表现国王的丑陋、病态；从内容上大胆尝试，表现王室成员的家庭生活和天伦之乐，给沉闷的艺术带来了新鲜的空气。虽然埃赫纳吞的改革最终失败了，但“阿玛尔纳风格”却为新王国艺术注入了新的活力，使它能在第19王朝时呈现新的繁荣，从而为我们留下大批杰出的作品，这些作品充分反映出精巧、优雅的传统风格和真实、充满情感与动态的阿玛尔纳风格的完美结合。

埃赫纳吞与家人——阿玛尔纳发现的浮雕总之，从解读古埃及特有的艺术模式入手，我们不再感到这些遥远年代的作品有着什么突兀和怪异，相反却多了一层理解的欣赏。在我们注意到这种主流风格变化的原因之后，我们也就认识到，古埃及文明绝不是僵化的、没有活力的，它只是在某些历史时段被一些特殊的结构限制了，没能走出那个玛奥特统治下的永恒、和谐的世界。

（文字节选自《世界文明史》（第二版））