一个人的冬天歌词,表达冬天的歌词

本文原载2006-2《收获》

《一个人的电影》专栏

贾樟柯：电影改变人生

贾樟柯vs王樽

认识贾樟柯

对于包括我在内的众多中国影迷来说，贾樟柯的名字已不仅仅是一个导演的符号，他是新时期某种电影文化的一个缩影。他的四部剧情长片展示了当代中国电影十分罕见的真实品质，他对当下社会的直面记录、对底层人物细腻而贴切的描绘，以及平静从容的叙事，给我们带来的不只是抚慰，还有心灵的震撼和精神的共鸣。

大约是1998年夏天，我在深圳何香凝美术馆的地下报告厅第一次看到贾樟柯的电影。那是深圳“缘影会”组织的一次观映活动，我去时电影已开始，确切地说放的是录像投影。小小的银幕上就见一个形容萎靡的小镇青年在街上荡来荡去，这就是电影江湖上名闻遐迩的《小武》。录像实在是粗糙，且时有断续，小小的报告厅挤满了黑压压的人群，空调未开，燥热而憋闷。但那电影仍然令人惊讶和欣喜。一个名叫小武的戴着黑框眼镜的小偷，留着长长的头发，穿着大大的西装，身子似乎总在摇晃，头也总是歪斜着，这个枯燥无趣的人喜欢在澡堂里练习卡拉OK，还百无聊赖地陪三陪女压马路，最后他被警察抓住了，在押送他时，因为要回复传呼，警察就把小武顺手铐在路边的电线杆上，观众在看电影，电影中的小偷在看围观的人们，围观的人们和小武以及电影观众在彼此打量中电影戛然而止。影片对中国社会现实的不动声色的诠释如此的细致准确，在当时和现在都是罕见甚至是空前的。在饱受那些粉饰现实矫揉造作的伪真诚电影的磨难之后，《小武》堪称非同凡响。

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《小武》剧照

电影中有一个细节，小武去看望生病的歌舞女梅梅，在梅梅的宿舍两人并肩坐在床上。小武让她唱歌，梅梅就为他唱起王菲的《天空》，当唱到“我的天空为什么总是阴着脸……”时，梅梅垂下头有些哽咽，唱不下去了。看到这里，我的眼里盈满了泪水。

《小武》让我想到意大利名导德西卡的《偷自行车的人》，同样是直面人生，同样关注底层，同样是极其从容、朴素的写实。但《小武》又绝对很中国，很乡土，甚至很残酷。

《站台》剧照

2000年的早春时节，我在北京采访首届独立映像节，在那个被迫草草结束的傍晚，主办者私下通知了部分记者去某个很隐蔽的放映场所，去看贾樟柯的第二部剧情长片《站台》，我因事没在通知现场，错过了难得的观看机会，据说那天的放映效果极差，片中人物全说一口山西话，而字幕却是法文，贾樟柯只得在现场充当同期声的普通话翻译，贾樟柯自己说他很后悔那次放映。我想自己失去那次看片也许是件好事，后来，我在深圳家中看了法国出版的该片DVD，应该说，这是我所见过最优秀的中国影片之一，它以一种暗喻的方式复活了一代人成长的迷惘。“站台”的意象来自上世纪八十年代的一首流行歌曲的名字，小县城的一群年轻的文工团员走穴的漂流青春，影片本身也颇似一个站台，一个上世纪八十年代流行文化的站台。可以说那个时代的重要的流行文化符号都一一在“站台”上展示。在像纪录片一样自然逼真的呈现里，让人不无怀念地看到了自己曾经的青春，有些酸涩，有些快乐，有些孤独，更多的是躁动、困惑、感伤和无奈。《站台》充分显示了贾樟柯作为电影大家的行云流水的从容和鞭辟入里的深刻。我在自己的电影随笔集《与电影一起私奔》里，专有一篇《长长的铁轨》表达了对该片的激赏。

和《站台》比起来，贾樟柯的第三部长片《任逍遥》没有让我体验到更大的惊喜，这部影片显得有些圆润。仍然是山西背景，仍然是以歌曲的名字来命名，两名十九岁的大同失业工人子弟在潦倒的生活状态下，试图用假炸药包抢劫银行而未遂的故事。影片通过两个少年，一个矿区野模特，一个大学落榜女孩，一个黑社会的小头目等人的关系，表现了大时代背景下，年轻一代内心的慌张和荒凉。说该片没有让我体验到更大的惊喜，是觉得内容稍嫌单薄。尽管如此，这部影片仍以对世态人心的传神描绘令人回味。

2004年1月，我第一次见到贾樟柯，是在深圳的世界之窗参加他第四部长片《世界》开拍的新闻发布会。他比我想象的还要矮小，面色有些苍白，谦和淡定，谈吐儒雅而口气坚决，就像江湖上那些常见的“人小鬼大”的“老大”一样。我惊讶于这个1970年出生的当代中国年轻的著名导演的沉稳与老练。同年7月，《世界》作为唯一一部入围的中国影片参赛第六十一届威尼斯国际电影节。这中间我又几次与他在深圳进行晤谈。

《世界》放映后曾遭遇两极评论，我始终认为，这是一部极具天才的电影构思，贾樟柯已跃升到更高层面来认识我们的精神状态和生存环境，将真实与虚拟的世界作了意味深长的观照和诠释，虽然该片的表现手法让习惯了好莱坞甜腻影像的观众尚嫌压抑，但我相信，随着时间的推移，影片所达到的深刻现实意义会被越来越多的人所认同。

有人说，贾樟柯发现了中国的乡镇，我想这并非溢美之词，事实上，他不仅为我们展现了独特又具有广泛代表性的中国乡镇(即使是以都市为背景的《世界》，也让我们看到大都市骨子里的乡镇气息)，他更以对小地方小人物的准确把握，让我们窥见了全球背景下的大中国。观看他的影片，我每每惊叹于他对细节的捕捉，对道具的深入开发和运用，更重要的是他对世态人情平静而高超的体察，看似漫不经心，实则独具匠心。他在表达上体现出的既不媚俗又不媚雅的大家风范，让我想到我最喜爱的另外两位东方电影大师——小津安二郎和侯孝贤。

与贾樟柯相约的这次访谈最初是在2005年的6月，但因他临时去日本、法国和澳大利亚参加电影节或商谈合作事宜而几次未能践约，中间他还穿梭在北京和四川数月，拍摄完成了他的第五部剧情长片《三峡好人》。2005年12月11日的中午十一点，我们才终于在深圳的海景酒店坐下来。这天他是凌晨三点从香港赶到深圳，下午六点他将飞赴上海，我们只有几个小时的谈话时间。在酒店向阳的客房里，贾樟柯靠着床沿坐在地毯上，我坐在窗前的摇椅里，冬日的暖阳洒在他的脸上，随着窗纱的飘动斑斑驳驳变幻，桌上有茶和咖啡，但贾樟柯没有喝，问他要不要吃点东西，他说不吃，吃了会犯困。在差不多四个小时的访谈中，他只是一根接一根不停地抽烟。

导演贾樟柯

沉迷电影学会打架

王樽：我注意到，在你选择的“我所喜欢的十部影片”里，多是比较老的艺术片，它们的美学特点比较一致，对你的影响应是成为电影人之后，而不是青少年成长时期的贾樟柯，它们和你最早的电影启蒙应该是不同的。

贾樟柯：是有所不同。我最早接触到拍电影的概念，其实是一部我没有看过的电影，那个电影叫《我们村里的年轻人》。

这部电影我没有看过，但是我父亲当时看过那个电影，而且他还看过那部电影的拍摄过程。大概是五十年代，我父亲那时还是个中学生，摄制组就在我们老家拍。总有电影到我们老家去拍。因为马烽算是半个汾阳人，他那时很多写作的背景都是以汾阳为主。所以他的很多作品像《我们村里的年轻人》，后来的《扑不灭的火焰》、《泪痕》这些都是在汾阳拍的。我记事的时候大概是七八岁，1977、1978年的时候。那时候“文革”刚结束，我记得父亲总是下班特别晚，晚上总要开一些批斗会、清查会，后来说抓“三种人”。我当时很小，不知道这背后还有政治、社会的动荡，我记得我父亲回来得再晚，我们一家人也得聚在一起吃饭，所以总等我父亲，等他回来一家人坐在一起吃饭的时候，他就总讲这个事。我猜我父亲也是想当导演的，他总讲他骑自行车跑到玉道河村去看拍电影的情况。他非常兴奋，那时候夜里总停电，借着炉火，我可以看到他脸上兴奋的光彩。

王樽：你父亲当时多大岁数?做什么工作?

贾樟柯：大概四十岁左右，在中学里教语文。他给我讲述拍电影的场面，让我首先对这个职业非常尊敬，因为我觉得我父亲都那么尊敬拍电影的，所以我也特别的尊敬。直到现在，我做了这个职业之后，隐隐约约的，总记得父亲谈起这个职业的样子。

王樽：《我们村里的年轻人》曾名噪一时，又是表现你家乡的生活，你一直都没有看过?

贾樟柯：没有看过，但想象过。基本上就跟当时看到其他任何一部电影一样，人们都整齐划一，都有理想，都愿意牺牲，总之就是好人好事。

王樽：那时候，书基本没得读，娱乐更是空白，可怜的几部电影就是逃避现实的最好选择。你最早完整看过的电影是哪部?印象最深的是哪类电影?

贾樟柯：最早的电影记忆是《平原游击队》，里面李向阳手执双枪、骑着马冲过村庄的情景。但印象最深，且对我的生活有直接影响的是香港的商业电影。

那时正值青春期，我特别爱看电影，基本上从初一到高三，六年时间里，大约是从1984年开始，我几乎天天都泡在录像厅里。因为我上初中的时候汾阳开始有录像厅，里面有录像机。那个县城非常小，上学或者放学的时候，我们都要骑自行车经过长途汽车站，只要看到长途汽车站有南方打扮的人，一般是江浙、温州人，一眼就能看出来，山西还没有流行男人爆炸的那种鬈发，南方人是那样打扮，拎一个黑皮箱，从车站里面出来，一看我就知道有新片子来了，他们有地下的交易渠道，我想应该是走私进来的，黑箱子里面装着录像带。到了晚上去录像馆的时候，果然就看到了新片子，这样的状态整整持续了六年。

王樽：那时的中国电影也处在复兴勃发时期，为何很少去电影院呢?

贾樟柯：录像厅里面的银幕世界太吸引人，电影院就不行，因为录像厅里面首先有很多动作片、港台片。

整整六年都看这种电影，后来我跟余力为聊天，我说我比你看过的港产片多多了，他根本不知道还有那些港产片。关于“少林寺”不下一百部，关于“吕四娘”不下一百部，关于“马永桢”不下一百部。六年的录像馆生涯很难说哪部电影特别喜欢，因为完全是处于一种生理性的观赏，正好配合青春期的躁动，也伴随了港产电影发展的过程。

王樽：那时的港产片风靡一时，各地都有报道，把当时的青少年犯罪、打架斗殴等社会不良影响都归结到港产录像片。

贾樟柯：是啊，我们都是不良港产录像片的“受害者”。当时，我一看就非常激动，比如说看了吴宇森以前的《英雄本色》，也有胡金铨的、张彻的电影，到后来徐克的电影也都看过，特别完整。只要看到非常激动的电影，一出录像馆在马路上就找同龄人，肩膀一撞，非要打架。那个时候也是武术热，很多男孩子跟我一样都拜师学艺，我学了一年武术，那时候最大的理想就是学一身武艺，总幻想能够飞檐走壁。但是武术是需要从扎马步、踢腿开始练起的，练了快一年就烦了，说怎么还没有武艺啊?!就不练了，想起来挺荒诞。

王樽：很多人看了《少林寺》就离家出走闯江湖去了。

贾樟柯：我们有很多同学都曾经离家投奔少林寺，半路上被父母截回来，结果，就变成县里面的传奇。

王樽：你当时有没有萌生去少林寺的念头?

贾樟柯：我还是比较理性吧，不想离开老家，因为老家有那么多的朋友、亲戚，出去怎么办啊?!

王樽：看完录像就找茬打架，你那么瘦小能打赢吗?

贾樟柯：打赢打不赢都打。没有任何的理由、原因，看了以后就是热血沸腾，那里面暴力的因子比较活跃。后来我在《站台》里拍过一个情节，两个小伙子从录像馆出来了，两人碰面一对眼，这人说，你为什么看我?那个人就说，你不看我怎么知道我看你?!另外一个人说，因为我看你觉得你长得不好看。于是，两个人就打起来了。这是发生在我身上的真实战斗故事，拍得不好，后来被我剪掉了。

港产片的伦理影响

王樽：人们说到贾樟柯一般都想到很文艺，甚至很小资，而说到香港电影，尤其是八十年代期间的那些打打杀杀的商业港产片都把它作为低级趣味的代表，两者是这样不同，又肯定在本质上有着某种联系，因为你毕竟看过那么多的港产片，某种程度上，那些港产片已经成为你血肉的一部分。你怎样看待自己身上的这种电影构成?

贾樟柯：人们看电影一般都只是消遣，我觉得港产片另外一种气氛对我们这代人影响是比较大的，它跟当时所谓革命的文艺完全不一样，非常的江湖。我觉得，有一部分我们不太了解的中国是从武侠小说和武侠片中了解到的，所谓忠、孝、节、义，古人的伦理，那时候还被批评成糟粕，不管怎么样，这一套伦理系统很多是从武侠小说、港产片里面了解到的，因为没有人教我们这些知识。

那时的文化已经彻底荒废，好一点的家庭，家里有本《水浒传》也是供批判使用，没有任何书籍。我父亲是老师，家里还有养兔子的书、治沙眼的书，后来我问我父亲，我说家里怎么还有养兔子的书，我父亲说做老师的要学养兔子。

我为什么那么饱满的看港产电影，是因为它提供了另外一种文化，我从来不轻视这一部分经验，以及它对我创作潜移默化的影响。

王樽：一般说来，人们很难把你的电影与香港商业电影联系起来，在你的创作中哪些港产片对你产生了具体影响?

贾樟柯：可能就是因为有大量观看港产片的经验，到了我拍电影时有意无意地有所运用。比如《小武》，他其实就是一个江湖人士。所谓江湖人士就是跟体制有一定距离，包括我刚刚新拍的《三峡好人》，整个框架模型就是武侠片的。故事有两个线索，有个矿工，十六年前花钱买了一个老婆，第二年生了一个小孩。生了小孩之后，公安就解救了这个被拐卖的妇女，然后妇女就带着小孩回四川了，这十六年里矿工从来没有去看过自己的孩子，十六年后，他孤身一人拎个包，踏过千山万水去找这个女人，然后，两个人就决定复合。这个女人也没有嫁人，就跟着一个船老大跑船，船老大也没有女人，很尴尬一个角色。最后，他们俩就决定结婚，他们的孩子去东莞打工了。

《三峡好人》剧照

另外一个线索是赵涛演的护士，她的丈夫在三峡地区工作，后来，音信杳然，两三年也没有回家，在这些过程里面，她明白自己的丈夫在干什么，事实上，她的丈夫在另一个地方已经结婚扎根了。她就千里迢迢去奉节找他，最后她跟她丈夫面对的时候，两个人只有半个小时的时间，因为船马上要开走了。她跟她丈夫说：“我来就是要告诉你，咱们离婚吧。”然后就坐船走了。整个故事就是讲两个不同的人千里迢迢去解决感情上的问题，武侠片就是拿一把剑去解决仇恨的问题，而在我的片子里是解决感情、爱情的问题。

在写剧本的时候，我根本没有意识到自己要借鉴武侠片的叙事模式。但是写完之后，自己读完大纲，心说这不就是武侠片吗!特别是奉节地区，本身就是江湖码头，充满了人在江湖、身不由己的氛围。我想，这都是大批港产电影对我潜在的影响。

拍《三峡好人》让我想得特别多，很难讲，六年里面那么多的港产电影有多少是我真喜欢的，当然，《喋血双雄》、《英雄本色》我还是特别喜欢；现在的杜琪峰我也很喜欢，像《枪火》、《黑社会》，他一方面让香港电影美学上有所发展，另一方面，他始终保持着一种向上的本土性，我觉得特别好。

但是我没有去热爱这些电影，六年里面，这一大批电影，对我日后做导演的创作准备还是有很大影响。我觉得很难回避，讲我拍电影、认识电影的过程很难回避这一段经历。

王樽：一个人早年入迷的电影往往会形成心理情结，李安、张艺谋后来拍武侠片，并不全是为商业，很大程度上是圆自己早年的武侠梦。如果有机会，会不会去拍一部港产类警匪片?

贾樟柯：我还没有这个想法。因为现在情感世界里面还没有强烈的欲望，当然我迟早会拍，因为每个人都会阶段性的拍电影。我现在这个阶段可能还不太适合拍。

未完待续

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